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中国书法研究中线条概念的应用争议
发布时间:2019-10-21 点击: 发布:学术论文网

  摘    要: 文章对有关书法“线条”的争议进行了梳理,对争议双方的主要观点进行阐述。“线条”概念的广泛使用是当代书法发展的必然选择,也是书法学科建设的必然要求。对西方美学、西方艺术的学习和借鉴无可厚非。同时对只重形式,不重“文心”的书法教育也进行了反思。
  关键词: 书法线条; 书法本体; 审美价值;
  在书法研究的语境里,“线条”一词的使用频率或许是最高的。不管品读何种作品,人们都不假思索地指出其线条如何如何,即便分析古人作品时,也不例外。人们对此已司空见惯。针对言必称“线条”的现象,有人却保持冷静理智的态度,甚至不以为然,认为线条的概念源于西方美术,并不能适用于中国书法,用线条、形式、结构、空间等概念去品评中国书法的行为是削书法之“足”以适西方艺术之“履”。那么我们究竟应该怎样看待这个问题?本文拟就这一问题进行讨论。
  一、书法本体之争
  早在上世纪90年代,就有学者对“书法是线条的艺术”提出了质疑。如韩志明、童力新的文章《线条并非是书法艺术的本体》一方面承认线条是书法艺术中最基本、最重要的构件,具有特殊的艺术功能和效应,但同时指出线条是书法的外在构成元素,不是本质,将本质与表象直接等同显然不符合逻辑。用表象的线条来概括书法艺术的丰富内涵,是一种感悟式的简单认识。不过,该文并未就“书法的本体”这个问题作出回答。该文甚至全然否定线条的审美价值:“把线条界定为审美情感的载体,是违背审美规律的。这种界定的失误在于它把线条原本作为审美对象中的一个构成客体当作了审美对象的整体(作品),而且又将审美情感仅仅理解为一元的、单值的直观产物。”
  李彤《书法是线条的艺术吗——关于书法本体的思考》一文指出,关于“书法是线条的艺术”这一命题显然是不能成立的。因为书法的创作和欣赏,都是基于汉字字义及其所承载的情和意,这从根本上决定了书法艺术不能脱离汉字及其意义,这也从根本上决定了汉字书法艺术有别于抽象画。线条和结构本身是不能对情感直接描绘和表现的。作者认为,书法研究必须立足于民族文化背景,那种依据西方艺术观念和标准来衡量和改造书法的做法是削足适履。
  这篇文章同样并未就书法的本体作出解答。也就是说,上述两篇文章,有破无立,提出了批评,但并未作出相应的回答。本体问题实质上涉及书法艺术的属性。而正是书法艺术的特殊性和综合性,决定了很难将其划归到哪一种艺术门类之下。无论是“抽象艺术”、“线条艺术”,还是“视觉艺术”、“造型艺术”都无法准确表达书法艺术的本质属性,如果简单地归于其中一类,都只能产生只见树木不见森林的“盲人摸象”的结果。
  于明诠先生的看法颇具见地:“自上世纪80年代以来,‘线条’及其‘质量’在书坛逐渐流行并深入人心,如今,评点作品动辄‘线条如何’,人们似乎已经习惯,很少有人对此作出质疑。书法的‘形状’和‘方向’可以‘做’,‘姿态’和‘风采’可以‘做’吗?‘韵味’和‘境界’可以‘做’吗?”1遗憾的是,作者也没有进一步对书法的“艺术特质”进行阐述。但可以肯定的是,线条只能是书法艺术的载体、基本构成元素,显然不能涵盖书法艺术的全部,更不能因此就得出“书法是线条的艺术”这样简单的结论。
  无独有偶,刘正成先生也认为,理论界长期以来认为书法是线条艺术,这是一种流行的审美观。“线条艺术”的观点会造成一种认识误区,那就是书法中的线是一种几何的线条或者徒手线。如果用徒手线条来概括书法点画技巧特征,那么就模糊了书法艺术与抽象艺术的界限,就失去了它成为独立艺术形态的生存基础。2刘先生在《书法不是抽象艺术》一文中还讲到柯律格教授回答作者的提问时说:“书法不是抽象艺术,因为书法有文字,有字就有意义,就不是抽象艺术。”该文同时还记述了饶宗颐先生的观点:书法不是视觉艺术。这两个掷地有声的观念,对我们今天书法艺术的发展非常有意义。它从根本上动摇了“书法是线条艺术”这一论点的基础。因为如果认为书法是线条艺术,那么必然会导致线条独立化,将线条从书法的整体框架中剥离出来,最终走向“形式至上”“视觉塑造”“抽象表现”的道路上去。如果否认书法是抽象艺术、视觉艺术,那么就等于根本上断绝了单纯从线条、空间、节奏等角度进行“纯艺术化创作”的可能性,对于保护书法艺术的“文心”具有很重要的价值。
  综上所述,反对“书法是线条的艺术”的人们,认为这种观念容易忽略书法所具有的中国文化的独特属性,忽略书法艺术所涵盖的多方位、综合性的特点。他们尤其强调中国书法完全不同于西方的抽象艺术。应该说,这对上世纪八九十年代各种前卫的、实验性的书法潮流起到了一定的拨乱反正的作用。同时,这对当前及今后一段时间中国书法艺术的发展也具有警示价值。
  二、正视书法线条的审美价值
  可是,反方的意见似乎并没有产生很大影响。“线条”一词依然被顽强地沿用下来,人们似乎并未理会这些学者的良苦用心。其实早在民国时期,书论中就已普遍认为基本书法语言是线条、构成、图案、艺术、美术等。3甚至李泽厚先生的巨着《美的历程》也承认:“它以净化了的线条美,……终于形成中国特有的线的艺术:书法。”除了“线条”,还有“空间”“结构”“形式”“块面”“点、线、面”等很多原本在古代传统书论中不存在的一些名词或概念,都被运用到今天的书法研究中。关于线条研究,最普遍的做法是对书法线条本身的审美价值展开分析,这样的文章比比皆是。比如说书法线条具有“力量感”“立体感”“节奏感”“生命感”“抒情性”,4或者认为不同形式的线具有不同的性格,所谓“垂直的线条尊贵、严肃、有力量;水平的线条给人的感觉是宁静、平和、安稳;倾斜的线显得不安、紧张、有动感。”这种心理学层面的分析很显然是受到了西方现代科学与艺术的启发。
  另外一种常见的研究就是以中国哲学的视角分析书法线条的精神意蕴,强调其社会文化的象征意义。早在1986年邱振中先生就在《线的艺术》一文中开宗明义地指出:“书法的形式语言便是线条的组织,线条是构成书法艺术形式的惟一手段…书法无疑是线的艺术…书法是一种关于徒手线的艺术”,但“只有当线条获得足够的表现力时,书写才上升为艺术”。5此文中所谓“足够的表现力”来源于形式与心理的同构、书法与生命的切近以及艺术的纯化。沃兴华先生则进一步修正了邱的观点:“邱振中先生说线条是构成书法艺术的唯一手段。我觉得这些观点不对,书法不能只是线条的表现,而应当是点线对比,书法的形式语言就是点与线的造型及其组合关系。”6实际上“积点成线”,线条就是由点开始的连续运动的产物,点是线的最小单位。沃、邱二人的观点本质上是一致的。陈振濂先生的专着《书法美学》开篇即云:“一道乌金似的墨线,横空劈来,在晶莹洁白的宣纸上留下了一连串韵律。”这句话点出了书法艺术的美首先是由线条创造的,而这种美又充满了韵律感。该书独设一章专门讨论线条的立体感、力量感、节奏感等美学价值。在陈振濂先生的书学观中,与强调线条美学价值一脉相承的是高举视觉艺术形式的大旗,并明确地反对道德绑架艺术——“被文艺理论教条禁锢了多少年以来的大众心目中,总还残存着一丝伦理道德的价值取向……在一种长期习惯的偏向引导下,形式的强调成了见不得人的要求……强调‘形式至上’,就是强调艺术的生存意义本身,否定它即意味着否定艺术的价值。”7从20世纪80年代提出书法美学概念,至今已30多年,陈先生依然执着地坚持技术及形式对书法的重要性。他主编的《书法学》(2019年版)一书指出:“技术不是艺术,但艺术不能脱离技术。在书法形式的诸种要素中,线条的重要性不容置疑。……书法艺术的线条,必须具有美学品格,必须在丰富多彩的变化中传达出丰富的美感。”8其中“技术不是艺术,但艺术不能脱离技术”这一论断在某种程度上可以看作是对质疑者的回应。在这里,陈先生承认线条本身并非书法艺术,但书法艺术却离不开线条形式的表现,专业的书法作品中线条必须具备美学品格。
  三、“线条”概念是历史的必然选择
  正如熊秉明先生所言,任何一句话都可以说出一句相反的话。前文提及的李彤的那篇文章认为线条和结构本身是不能对情感直接描绘和表现的,将书法线条和结构由视觉到心理的转化过程与情绪或情感混为一谈,或作一一对应,就会使书法的情感表达显得过于肤浅。元代陈绎曾所说的“喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽”,是一种主观臆想。其实,质疑者只是反对把线条绝对化、孤立化、简单化;反对将线条表现和创作者的情感、情绪以及欣赏者的审美“解码”作一一对应的庸俗化做法;反对用线条来概括书法艺术生命的全部,把书法抽象成为单纯的线的艺术,他们并未反对在书法研究中使用“线条”这一概念。即便是指出“线条艺术理论误区”的刘正成先生,在其着作中也仍然大量使用线条概念进行阐述。如此看来,在概念的使用这个问题上双方不存在根本分歧。所不同者,一方用线条来概括书法艺术的本质或本体,直接将书法界定为“线条的艺术”;而另一方则认为线条之外还有精神文化的因素包含在书法艺术之中,不能简单认为书法仅仅是线的艺术,还应含有“文心”。在笔者看来,双方的意见并非不可调和:强调从形式与构成的角度来分析书法,并不否认线条的精神文化意蕴;而强调书法的文化价值,也并未完全脱离书法线条、点画、空间等形式而成为彻底的形而上思想。
  书法要发展,书法研究也要发展,时代不同,书法的表现形态也发生了天翻地覆的变化,人们不可能再回到古代的人文语境中去复原书法创作和书法理论。《书谱》云:“驰鹜沿革,物理常然……何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”这里讲的就是书法要适应形势发展变化的道理。如果我们仍然停留在传统的人文书法的思维模式中,而不求任何改变,那么书法艺术就会越来越僵化。任何一门艺术如果不再有新的发展,它的命运就会堪忧。书法这一国粹不应该被当作文物保护起来,更不能像电报和寻呼机那样被送进历史博物馆,而应该融入到时代的洪流中保持鲜活的生命力。从西方美学、哲学、艺术、科学等领域寻求新的思维方法、新的表达模式,用来研究中国传统的书法艺术,未尝不是一种有意义的探索。经过长期的摸索实践,经历了大浪淘沙之后,“线条”这一概念终于逐渐站稳脚跟,为人们广泛接受,这一事实本身也说明用线条来指代书法的基本构成要素和形式语言,是可行的、有价值的。
  另外,当代书法学科建设的需要也是线条概念得以深入人心的重要原因。今天书法学已然成为一门学科,这是不可回避的事实。如果继续单纯沿用古代书论的抽象思辨、经验描述、感觉陈述、形象比拟等研究方法的话,是不可能建立起现代意义上的“科学”体系的。书法既然要成为一门学科,必然要有体系、要有概念、要有技法、要有框架,而中国传统书论正缺乏这样的现代科学架构。所以借鉴西方学术概念进行自我改造就成为了一种必然选择。每一门艺术都拥有自身独特的形式语言,如绘画中的色彩、透视,雕塑中的空间,音乐中的音符、节奏、旋律等等。书法经历几千年的发展也逐渐建立起自己的形式语言,只是在很长的时间内并没有人主动从浩如烟海的、纷繁复杂的书法宝库中提取具有普遍价值的一些基本语素。虽然古人早就提出诸如“气韵”“形质”“神采”“意境”“筋骨”“雅俗”等丰富的审美概念,但这些概念往往过于抽象笼统,很难“落实”,不利于造就一种科学训练体系。正如邱振中教授所言:“书法缺乏一个比较科学的训练体系。比如音乐,可以为训练基础技术制订一整套规范的、逐渐递进的学习程序。在一定的时间内,学习者在完成这套训练之后,可以说,他具备了基本技巧,但是没有谁能对一位学习过十年或十五年书法的人讲:你已经掌握了驾驭线条与结构的所有基本技巧。”9所以,为适应新时代书法学科建设的需要,必然要建立起书法学自身的话语体系和训练模式。正是在这样的理念下邱振中教授出版了《中国书法:167个练习——书法技法的分析与训练》,为书法基础训练走上专业化、科学化道路作出了巨大贡献。由此可见,用科学的方法研究书法,是学术精耕细作的必然选择。在创作及理论研究的过程中,将线条作为书法学习、鉴赏、分析的一个基本工具,具有明显的优势,可以将高深玄妙的传统书学思想、哲学理念落到实处,让学习者有迹可循、有法可依,从而更有效地掌握书法技能。
  四、对西方美学的态度
  关于线条的争论实际上还反应了人们对待西方美学、艺术、科学的态度问题。不少学者论及线条的时候,都会引用西方抽象艺术鼻祖康定斯基的《论点线面》,然而这却给质疑者留下把柄,认为中国书法是全世界独一无二的艺术,植根于中国几千年的传统文化的土壤,西方美学中并无中国艺术精神维度,西方美术中的线条和中国书法不能同日而语。笔者认为,正如音乐无国界一样,线条在最基本的层面上也拥有人类共通的审美感受,康定斯基的线条理论虽然不是立足于书法,但关于线条的基本原理与书法应该是相通的。笔者曾经聆听长期从事书法国际传播的周斌教授讲述其亲身经历的一个教学案例,他在国外给西方学生展示楷书、隶书、篆书、行书、草书等不同字体的书法作品并询问他们喜欢哪种作品时,大部分学生都选择草书作品。这就充分说明草书线条所带来的震撼与冲击完全能够深深地打动不同文化语境中的人。他们在丝毫不认识文字内容的情况下纷纷倾向于草书,恰恰证明了书法线条的通感性。因此,原本出于西方美术的“线条”这一概念完全可以为我所用,大可不必动辄以“非我同类”为由拒之于门外。只是在使用这一概念时,我们内心所指不同于西方美术罢了。也就是说,我们可以借用线条“之名”,而行中国书法“之实”。或可谓:线条未必是书法,但书法一定是线条。
  陈振濂先生最新主编的《当代书法评价体系建设》一书对线条的相关争议做出了中肯的评价:将中国书法称作“线条的艺术”,当然这样讲也许有些绝对化。不过,线条在书法上确实占据着核心地位。这在很大程度上源于线条的哲学美学意蕴。书法线条成为形式本身,它以至简的一画,含蕴天地之理,融入主体意向,并通过笔法使线条获得了更为泛化的美学品格。这段话可以为关于线条的争论画上一个句号。
  五、余论
  当然,线条观念被广泛接受是否就意味着那些冷静的思考者就是杞人忧天,他们的警示就不值得重视呢?答案显然是否定的。有一种观点认为在今天的展厅时代,书法主要属于视觉艺术,供人们欣赏外在画面,而不是品读文辞内容,这种观点很容易滑向“实验书法”的危险境地。事实上书法的魅力不仅在于形式也在于内容与形式的相得益彰。我们欣赏《兰亭序》的书法时,恐怕不能不透过线条、笔法、章法等形式结构去感受作者对宇宙人生的兴叹吧!“作为专业书法家,普遍缺乏人文素养,在书法上只会玩弄形式,他们在大量生产空洞无物的书法作品。由于专业化教育所导致书法的片面化和狭隘化,确实是我们这个时代书法的难题,社会对专业书法家的批评也是因为对书法包含了更广博的寄托。我们需要通过技艺去超越技艺。”10来自专业书法家的这一段自我反省,喻示着中国书法艺术正在不断推向深入,沿着人文艺术的康庄大道正确前行。